Undine unterwegs, nachts in der Brotfabrik

Ungewöhnliche Projekte zweier freier Wiener Musiktheatergruppen

Dass auch anspruchsvolle Projekte sich der sinnenfrohen Erfahrung nicht verschließen müssen, ohne einer von Einfaltquoten bestimmten «Culture light» auf den Leim zu gehen, bewiesen in diesem Sommer zwei Projekte der freien Wiener Musiktheaterszene. «Undine geht» etwa, die theatralische Aktion der neu gegründeten «Oper unterwegs» von Helga Utz (früher Dramaturgin an Klaus Zeheleins Stuttgarter Oper) nach einem Text von Ingeborg Bachmann mit Musik von Olga Neuwirth. Dem Titel von Bachmanns Erzählung ist der Abschied, das Weggehen eingeschrieben, und so wählte man einen historischen Schnellbahnzug aus den 1960er Jahren zum Schauplatz, der während der Spieldauer von etwa eineinhalb Stunden Strecken in und um Wien befuhr. Bachmann greift die literarische Figur der Wassernymphe auf, die in der Liebe zu einem Menschen glücklos bleibt. Dabei lässt sie uns teilhaben an Undines ambivalenter, zwischen Nähe und Abstand, Sehnsucht und Abscheu changierender Gefühlswelt.
Ziel ihrer luziden Analyse ist «Hans», dessen mühsam bewahrte Individualität sich durch seine auffallende Ähnlichkeit mit allen anderen Hänsen ad absurdum führt (wobei die Namenswahl durch Bachmanns Beziehung zum Autor und Kritiker Hans Weigel in besonderes Licht gerät). Für diese Hänse und ihre willigen, zu «Musen und Tragtieren» (Bachmann) degradierten Frauen findet Helga Utz, zugleich Regisseurin dieser Aktion, bündige, zwischen Alltag und Surrealem pendelnde Bilder, die von einer engagierten Darstellerriege in kleinen Szenen im Zug und auf den durchfahrenen Bahnhöfen der Vorortlinie abgewickelt werden: die Hänse im Streit mit ihren Ehefrauen oder aber in Aquarien ersaufend bzw. sich ihr Grab schaufelnd. Wasser als Undines Element ist schon in der ersten Szene am Bahnhof Heiligenstadt gegenwärtig, da drei (Ehe-)Frauen mit Turmfrisuren sich telefonisch über Überschwemmungen in ihren Wohnungen beschweren. Olga Neuwirths Musik füllt jene Momente, in denen in Bachmanns Erzählung (die während der ganzen Fahrt über den Zuglautsprecher mitläuft) die Zeit zum Stillstand kommt und ein «Ruf von weither» hörbar wird, ein «Muschelton», eine «Windfanfare», mit zarten, wellenhaft changierenden Klanggebilden atmosphärisch aus.
Als Aufführungsort von «Nachts», eine von Ende Mai an über neun Wochenenden verteilte musiktheatralische Aktion, wählten das «sireneOperntheater» und seine Leiterin Kristine Tornquist die 2000 Quadratmeter große Expedithalle einer ehemaligen Brotfabrik in Wien-Favoriten. Neun Wiener Komponisten, darunter der als Leiter von Musica Antiqua bekannte René Clemencic und der Robert-Saxton- und Hans-Zender-Schüler Wolfram Wagner, nahmen sich Kapitel aus dem Novellenroman »Nachts unter der steinernen Brücke» des jüdischen Schriftstellers Leo Perutz (1882-1957) zur Folie von jeweils einstündigen Kammeropern (Tornquist schrieb die Libretti dazu).
Perutz’ Roman reiht fantastische Geschichten aus dem Prag der Renaissance aneinander, ist dabei modern in der differenzierten Schilderung einer Stadt, die ihre multikulturelle Balance nur mühsam findet. Häufig erscheinende Protagonisten des Romans und der Opern sind der legendäre Rabbi Loew (Dimitrij Solowjew), der jüdische Kaufmann Mordechai Meisl (Johann Leutgeb) sowie Kaiser Rudolf II. (Rupert Bermann), dessen Sammlerleidenschaft sich in diversen «Wunderkammern» manifestierte. So sind auch die Aufführungen mit Ausstellungen von solchen Wunderkammern verbunden, ungewöhnlichen Sammlungen von Krimskrams bis zu Pilzen und Makrostaub. Und Kristine Tornquists erfindungsreiche Inszenierungen greifen den Wunderkammergedanken ebenfalls durch überdimensionierte, mobile Sammlerkästen etwa als des Kaisers Schlafstatt oder Mordechai Meisls Haus auf. Das Kammer-«ensemble on_line», geleitet zumeist von François-Pierre Deschamps (der auch als Komponist eines Abends in Erscheinung trat) widmete sich den neun so unterschiedlichen und doch atmosphärisch einander verwandten Partituren mit Hingabe. So lebendig kann Oper sein.
Gerhard Persché

Undine unterwegs, nachts in der Brotfabrik

Ungewöhnliche Projekte zweier freier Wiener Musiktheatergruppen

Dass auch anspruchsvolle Projekte sich der sinnenfrohen Erfahrung nicht verschließen müssen, ohne einer von Einfaltquoten bestimmten «Culture light» auf den Leim zu gehen, bewiesen in diesem Sommer zwei Projekte der freien Wiener Musiktheaterszene. «Undine geht» etwa, die theatralische Aktion der neu gegründeten «Oper unterwegs» von Helga Utz (früher Dramaturgin an Klaus Zeheleins Stuttgarter Oper) nach einem Text von Ingeborg Bachmann mit Musik von Olga Neuwirth. Dem Titel von Bachmanns Erzählung ist der Abschied, das Weggehen eingeschrieben, und so wählte man einen historischen Schnellbahnzug aus den 1960er Jahren zum Schauplatz, der während der Spieldauer von etwa eineinhalb Stunden Strecken in und um Wien befuhr. Bachmann greift die literarische Figur der Wassernymphe auf, die in der Liebe zu einem Menschen glücklos bleibt. Dabei lässt sie uns teilhaben an Undines ambivalenter, zwischen Nähe und Abstand, Sehnsucht und Abscheu changierender Gefühlswelt.
Ziel ihrer luziden Analyse ist «Hans», dessen mühsam bewahrte Individualität sich durch seine auffallende Ähnlichkeit mit allen anderen Hänsen ad absurdum führt (wobei die Namenswahl durch Bachmanns Beziehung zum Autor und Kritiker Hans Weigel in besonderes Licht gerät). Für diese Hänse und ihre willigen, zu «Musen und Tragtieren» (Bachmann) degradierten Frauen findet Helga Utz, zugleich Regisseurin dieser Aktion, bündige, zwischen Alltag und Surrealem pendelnde Bilder, die von einer engagierten Darstellerriege in kleinen Szenen im Zug und auf den durchfahrenen Bahnhöfen der Vorortlinie abgewickelt werden: die Hänse im Streit mit ihren Ehefrauen oder aber in Aquarien ersaufend bzw. sich ihr Grab schaufelnd. Wasser als Undines Element ist schon in der ersten Szene am Bahnhof Heiligenstadt gegenwärtig, da drei (Ehe-)Frauen mit Turmfrisuren sich telefonisch über Überschwemmungen in ihren Wohnungen beschweren. Olga Neuwirths Musik füllt jene Momente, in denen in Bachmanns Erzählung (die während der ganzen Fahrt über den Zuglautsprecher mitläuft) die Zeit zum Stillstand kommt und ein «Ruf von weither» hörbar wird, ein «Muschelton», eine «Windfanfare», mit zarten, wellenhaft changierenden Klanggebilden atmosphärisch aus.
Als Aufführungsort von «Nachts», eine von Ende Mai an über neun Wochenenden verteilte musiktheatralische Aktion, wählten das «sireneOperntheater» und seine Leiterin Kristine Tornquist die 2000 Quadratmeter große Expedithalle einer ehemaligen Brotfabrik in Wien-Favoriten. Neun Wiener Komponisten, darunter der als Leiter von Musica Antiqua bekannte René Clemencic und der Robert-Saxton- und Hans-Zender-Schüler Wolfram Wagner, nahmen sich Kapitel aus dem Novellenroman »Nachts unter der steinernen Brücke» des jüdischen Schriftstellers Leo Perutz (1882-1957) zur Folie von jeweils einstündigen Kammeropern (Tornquist schrieb die Libretti dazu).
Perutz’ Roman reiht fantastische Geschichten aus dem Prag der Renaissance aneinander, ist dabei modern in der differenzierten Schilderung einer Stadt, die ihre multikulturelle Balance nur mühsam findet. Häufig erscheinende Protagonisten des Romans und der Opern sind der legendäre Rabbi Loew (Dimitrij Solowjew), der jüdische Kaufmann Mordechai Meisl (Johann Leutgeb) sowie Kaiser Rudolf II. (Rupert Bermann), dessen Sammlerleidenschaft sich in diversen «Wunderkammern» manifestierte. So sind auch die Aufführungen mit Ausstellungen von solchen Wunderkammern verbunden, ungewöhnlichen Sammlungen von Krimskrams bis zu Pilzen und Makrostaub. Und Kristine Tornquists erfindungsreiche Inszenierungen greifen den Wunderkammergedanken ebenfalls durch überdimensionierte, mobile Sammlerkästen etwa als des Kaisers Schlafstatt oder Mordechai Meisls Haus auf. Das Kammer-«ensemble on_line», geleitet zumeist von François-Pierre Deschamps (der auch als Komponist eines Abends in Erscheinung trat) widmete sich den neun so unterschiedlichen und doch atmosphärisch einander verwandten Partituren mit Hingabe. So lebendig kann Oper sein.
Gerhard Persché

(Über-)Lebenskünstler unter weißer Plane

Seit 15 Jahren ein Anziehungspunkt: die Zeltoper Merzig

Die Atmosphäre hat etwas Britisches: flanierende Zuschauer, edel-weiße Zeltwände, lange Pausen fürs Diner. Wäre da nur nicht das desillusionierende Knirschen des Kalksplitts, der so gar nicht zum Ausbreiten einer Picknick-Decke einlädt.
Und doch: Auch ohne Rasen ist die Verbindung von Musiktheater und Lebensart ein typisches Zeichen der Zeltoper in der saarländischen Kleinstadt Merzig. 30 000 Einwohner leben hier, 10 000 Besucher verzeichnet die alljährliche Opernproduktion im Schnitt – ein ungewöhnliches Verhältnis. Klar, der eine oder andere kommt aus Saarbrücken oder Trier. Aber seit der Gründung vor 15 Jahren gehören viele Einheimische zum Stammpublikum, etliche davon nicht unbedingt opern-affin.
Das Repertoire geht auf Nummer sicher: Der populäre Mozart-Fünfer als Kernbestand, dazu «Carmen», «Rigoletto», «Traviata», «Freischütz», «Tosca» und (in diesem Jahr) die «Butterfly». Das klingt nach populistischer Massenabfütterung, ist es aber nicht. Denn die Regiekonzepte und die szenische Ästhetik sind anspruchsvoll. Dafür sorgen Regisseure wie Andreas Baesler, Torsten Fischer, Georg Köhl oder Thilo Reinhardt. Der «Freischütz» als knallhartes Kosovo-Kriegsdrama, «La traviata» im Zocker-Ambiente von Las Vegas, «Tosca» und «Rigoletto» als Auseinandersetzungen mit diktatorischer Herrschaft, «Don Giovanni» als tödlich überdrehte Komödie: In Merzig waltet modernes, gänzlich unverkopftes Regietheater. Und in eineinhalb Jahrzehnten hat man sich das Publikum dafür herangezogen. Da konnte man sogar riskieren, zur Feier des Umzugs in eine neue Spielstätte im Jahr 2001 Wagners «Rheingold» auf den Spielplan zu setzen.
«Man», das ist Joachim Arnold, Gründer und Miteigner der Musik-Theater-Saar-GmbH – und unumstrittener Hausherr im Opernzelt. 1994 startete er das Festival, sieben wechselvolle Jahre später stellte er es auf dauerhafte Beine. Beim italienischen Spezialhersteller Canobbio ließ er sich für eine Million Mark ein Zelt maßschneidern, Land und Stadt halfen ihm, noch einmal die gleiche Summe für Tiefbauarbeiten aufzubringen. Seither hat Merzig ein neues Wahrzeichen, und die Oper eine Spielstätte, die Jahr für Jahr höchste Ansprüche an die Bühnenbildner stellt.
Arnold ist ein Paradiesvogel in der öffentlich-rechtlichen Theaterwelt – nicht nur in seiner Eigenschaft als risikofreudiger Unternehmer. Als Pianist räumte der heute 44-Jährige in jungen Jahren Nachwuchspreise ab, bevor er wegen einer Dystonie aufs Dirigieren umsattelte. Er lernte bei Wolf-Dieter Hauschild, arbeitete an den Opernhäusern in Essen und Wiesbaden. «Nebenher» baute er den Merziger Zeltpalast zum Veranstaltungszentrum aus und gehörte zum handverlesenen ersten Abschluss-Jahrgang des Theatermanager-Studiengangs in Zürich. Offensichtlich mit Erfolg, sonst hätte ihn Alexander Pereira kaum als Marketing-Chef ans dortige Opernhaus engagiert. Das hindert ihn nicht daran, daheim in Merzig weiter den Intendanten zu geben und, weil es sich gerade anbietet, bei den Heidenheimer Festspielen zwischendurch noch eine «Freischütz»-Serie zu dirigieren.
In Frühzeiten musizierten schon mal saarländische Musikstudenten, inzwischen kommen längst professionelle Gast-Orchester wie zuletzt die Trierer Philharmoniker – oder das weißrussische Nationalorchester in diesem Jahr. Gute Solisten zu finden, ist kein Problem mehr. Sänger wie Timothy Richards, Urban Malmberg, Violetta Radomirska oder Jana Havranova nutzen die Zeltoper gern, um neue Rollen auszuprobieren. Und der spezielle Charme bewegte sogar einen Freund des Hauses wie Siegmund Nimsgern dazu, noch einmal den Wotan-Speer auszupacken. 7000 Plätze bietet Arnold («Wir setzen im Moment auf Verknappung») diesen Sommer an, die meisten sind schon im Vorfeld verkauft. Knapp 100 000 Euro öffentliche Mittel fließen in die Opernproduktion. Macht, statistisch, 14 Euro Subvention pro Besucher. Kein Wunder, dass da auch schon mal Kollegen aus größeren Häusern vorbeischauen.
Dieter Lintz

Unter Wert

Von der Barockopern-Hausse hat Alessandro Scarlatti bislang kaum profitiert, leider: Nun hat die Baseler Schola Cantorum «Penelope, la casta» wiederentdeckt

Berliner Staatsoper, Januar 2000: Die Premiere von Alessandro Scarlattis «Griselda» unter der Leitung von René Jacobs wird zu einem der größten Triumphe der Barocksparte Unter den Linden. Scarlattis letzte Oper wird als Meisterwerk gefeiert; die auf der Grundlage der Produktion entstandene Gesamtaufnahme räumt später etliche Schallplattenpreise ab. Folgen bis heute? Gleich null. Während Telemann und Keiser, Cavalli und Vivaldi langsam wieder im Repertoire Fuß gefasst haben, geht die Barockopern-Hausse an Scarlatti und der neapolitanischen Opernkultur um 1700 bislang nahezu vorbei. Unverständlicherweise, denn die Wiederentdeckung von «Penelope, la casta» durch die Basler Schola Cantorum zeigt, dass Scarlattis insgesamt 114 Werke umfassendes Opernschaffen sozusagen eine goldene Brücke vom 17. ins 18. Jahrhundert darstellt. Das 1696 entstandene Werk über die Heimkehr des Odysseus etwa liegt auf halbem Weg zwischen dem Musiktheater Cavallis und der strengen Opera-seria-Form der «Griselda». Zwar ist die Da-Capo-Arie hier noch eine unter mehreren Formen, doch die (noch verhältnismäßig kleinformatigen) Exemplare sind schon emotionale Ruhe- und Angelpunkte des Werks. Und auch wenn hier noch ein naseweiser Diener an die Sitte des 17. Jahrhunderts erinnert, die Schichten der Gesellschaft zu verquicken, auch wenn der Tonfall noch zwischen komisch und ernst hin- und herpendelt, kündigt sich in den langsamen Arien vor allem der Frauen schon der hohe Opernton des neuen Jahrhunderts an – und das mit einer ausdrucksstarken Melodik, die den Figuren auch heute noch auf Anhieb ein Charakterprofil verleiht.
Im aus Kiew zurückgekehrten Archiv der Berliner Singakademie hatte Regula Rapp (damals leitende Dramaturgin der Lindenoper und auch schon bei der «Griselda» mit dabei) eine vollständige Abschrift der «Penelope» entdeckt und nahm die Idee, das Stück wieder zugänglich zu machen, mit zur Basler Schola Cantorum, als sie 2005 Direktorin des Traditionsinstituts für Alte Musik wurde. Die (um vierzig Minuten Musik gekürzte) Aufführung durch ausgezeichnete Schola-Studenten um die großherzige Penelope von Gunhild Alsvik kann zwar eine vollgültige Theaterproduktion nicht ganz ersetzen, ist aber dennoch ein starkes Plädoyer für die Bühnentauglichkeit der «Penelope»: Jede der neun Figuren kommt in Basel quicklebendig über die Rampe, und neben dem bühnenwirksam ausgetragenen Ehekrieg zwischen dem eifersüchtigen Odysseus und seiner klugen Gattin Penelope ist eben auch Platz für großes und kleines Seelenleid wie die unerfüllten Schwärmerein von Odysseus’ pubertierender Tochter Elvida. Die Inszenierung von Manfred Weiss erzählt das ohne große Verrenkungen, aber mit Witz, Timing und unaufdringlicher Präzision. Im Archiv der Singakademie schlummert übrigens mit der «Didone» noch eine weitere Scarlatti-Oper. Wer greift zu?
Jörg Königsdorf

Aus dem akustischen Nichts

Zwischen Wagner und Debussy: Das Stadttheater Bern wirbt für Vincent d’Indys Keltenoper «Fervaal»

Als Vincent d’Indys Oper «Fervaal» 1898, ein Jahr nach der Brüsseler Uraufführung, an der Pariser Opéra Comique auf die Bühne kam, erschien ein kleiner Band zur Einführung in das Werk, mit Erläuterungen zum musikalischen Aufbau. Ganz im Stil der Wolzogen’schen Opernführer zu Wagner wurden hier dem ungeübten Hörer die Leitmotive dieser action musicale mit Verweisen auf die ihr zugrunde liegende Romanze von Esaias Tegnér erklärt. Die Musikdramen Wagners standen Ende des 19. Jahrhunderts erst seit wenigen Jahren auf dem Spielplan der Opéra de Paris, das Publikum schwelgte mehr in den Arien und Melodien der Grand Opéra à la Meyerbeer, Halévy oder Massenet. 112 Jahre später erklang die Oper d’Indys nun in Bern noch immer im Zeichen des Wagnérisme. Musiker wie Publikum waren unerfahren im Umgang mit dem symbolistischen Musiktheater Frankreichs, als dessen Hauptvertreter bis heute Debussy mit «Pelléas et Mélisande» oder Ernest Chausson mit «Le Roi Arthus» gelten – Werke, die erst sechs Jahre nach «Fervaal» uraufgeführt wurden. Die konzertante Wiederbelebung des Stücks durch das Berner Stadttheater gibt Anlass zur Hoffnung, dass Fervaal künftig vielleicht öfter zu hören sein und dadurch das Verständnis einer Epoche vertieft wird, in der (wir sprechen von den französischen Verhältnissen) Wagner ein (meist negativ besetztes) Politikum war, in musikästhetischer Hinsicht jedoch durchaus Einfluss auf die Ausprägung und Entwicklung französischer Musikdramen hatte.
Das Berner Stadttheater stand vor einer Herkules-Aufgabe. «Fervaal» war seit 1962 nicht mehr in Gänze gespielt worden, auch in den Jahren zuvor war es nur zu vereinzelten Aufführungen am Palais Garnier gekommen. Im Vergleich mit anderen unbekannten französischen Opern aus dieser Epoche (etwa von Chausson, Chabrier oder Dukas) liegt zudem keine vollständige CD-Edition vor, nur eine stark gekürzte Einspielung von Radio Paris aus dem Jahr 1962 sowie eine BBC-Aufnahme des dritten Akts von 2005. Dass sich nun das kleine Theater in Bern des Werks quasi aus dem akustischen Nichts annahm, mag angesichts seiner Dimensionen ungewöhnlich erscheinen: D’Indy fordert über 100 Orchestermusiker und einen großen Chor, die Tenor-Partie ist höllisch schwer, das Ganze dauert (mit zwei Pausen) über vier Stunden. Unwillkürlich denkt man an Wagners «Parsifal». Doch «Fervaal», von den Berner Opernliebhabern wie vom angereisten Kennerpublikum begeistert aufgenommen, klingt ebenso nach Meyerbeer, Berlioz und Debussy. Gleichzeitig findet Vincent d’Indy, der Komponist der «Symphonie sur un chant montagnard français», in «Fervaal» zu einem eigenen Ton. Mit diesem zwischen 1888 und 1895 komponierten Werk legte er seine erste abendfüllende Oper vor.
Was im Abstand von über 100 Jahren als schöne, motivisch bisweilen vertraute Musik wirkt, war im Kontext der Entstehungszeit ein fortschrittliches, rhythmisch, harmonisch und vor allem instrumental in die Zukunft weisendes Stück, dessen Bedeutung nun erstmals deutlich zu vernehmen ist. Seine Aura hängt nicht zuletzt mit der dramatischen Kraft des Librettos zusammen. Die unauflösbare Verstrickung der beiden Protagonisten Fervaal (ein keltischer Krieger) und Guilhen (eine Sarrazenin), deren verfeindete Völker sich bis aufs Blut bekämpfen, erhält durch den Liebestod des Paares und den Anbruch des christlichen Zeitalters eine weltanschauliche Dimension. So sehr «Fervaal» zum Zeitpunkt der Uraufführung auch als Ausdruck des französischen Nationalismus empfunden wurde, so pazifistisch-appellatorisch ist der Eindruck zu Beginn des 21. Jahrhunderts: Wie ein Vorläufer von Gershwins «West Side Story» wirkt der Stoff, man denkt an heutige Dilemmata wie den israelisch-palästinensischen Konflikt.
Das Potenzial des Werks ließ sich in der konzertanten Aufführung gut erspüren – auch weil der Höreindruck und nicht Inszenierungsproblematik (hinsichtlich einer symbolistischen Oper) im Vordergrund stand. Umso deutlicher trat ein spezifisches Charakteristikum d’Indys in den Blick: die überragende Bedeutung des Orchesterklangs. Trotz gelegentlicher Unsicherheiten bei den Musikern und mancher Diktionsprobleme bei den Sängern gelang dem Ensemble mit Rodrigo Orrego (Fervaal), Sophie Fournier (Guilhen), Philippe Rouillon (Arfagard) und Qin Du (Kaito) sowie dem Orchester unter der Leitung von Srboljub Dinic eine intensive, packende Wiedergabe auf dem abwechslungsreichen Grat zwischen epischem Musikdrama und Grand Opéra. Die beiden Aufführungen waren nicht nur auf eine Kelten-Ausstellung am Historischen Museum Bern abgestimmt, sie bildeten auch den Auftakt zu einer neuen Reihe des Berner Stadttheaters mit unbekannteren französischen Opern. Für nächstes Jahr ist Georges Bizets «La jolie Fille de Perth» geplant.
Manuela Schwartz

Ewig auf der Blutspur?

Gisbert Jäkel hat Rolf Riehms Hesiod-Kantate «Die schrecklich-gewaltigen Kinder» in Mainz auf die Bühne gebracht

Kein Wunder, dass die Menschen Schrecken verbreiten, wenn schon ihre Götter aus mörderischer Gewalt hervorgingen. Um 700 v. Chr. schilderte Hesiod die grauenhafte Genealogie der griechischen Götterfamilie von Uranus und Kronos bis zu Zeus, dem einem «klassischen» Menschenbild schon Nächsten unter ihnen (obgleich auch er den Vater beseitigen muss, um zu olympischer Machfülle zu gelangen). In den Tagen des zweiten amerikanischen Irakkriegs entdeckte der Frankfurter Komponist Rolf Riehm den Hesiodtext der «Theogonie» neu und machte ihn zur Grundlage seiner konzertanten Komposition «Die schrecklich-gewaltigen Kinder». Der Szeniker Gisbert Jäkel interessierte sich für das Stück und brachte es Mitte Mai im Kleinen Haus des Staatstheaters Mainz erstmals auf die Bühne.
Eine glückliche Maßnahme, die einen höchst spannenden (70-minütigen) Theaterabend ergab. Die Personalunion von Regisseur und Bühnenbildner bedeutete diesmal eine besonders kompakte, bis in kleinste szenische Details hinein stimmige Interpretation. Dass es nicht um nacherzählte Mythologie ging, vielmehr um Aktualisierung, signalisierte die aufgerissene Wand zwischen Vorder- und Hinterbühne; aus dem Schutt unterhalb der Öffnung kriechen die Akteure, so in der Exposition ein Knirps, der sich hingebungsvoll Gewaltvideos anschaut. Den rituellen Mord am Urvater vollführt Kronos, ein schöner, (fast) nackter schwarzer Jüngling (pantomimisch suggestiv: Rogério Cruz), auf einer Bettstatt, in der sich das Elternpaar (stumm: Silvia Klengel, Wilfried Günther) räkelt. Dabei bedient Kronos sich einer blitzenden Sichel, die als ebenso gefährliches wie exzentrisches Mordinstrument erscheint.
Die Sichel, griechisch harpé, ist fester Bestandteil des Mythos, und leicht könnte man bei diesem Wort an die «Harfe» denken, auf die Riehm in seiner Musikalisierung freilich verzichtet. Die kleine Instrumentalkörperbesetzung (zwei Klaviere inbegriffen) evoziert (unter der zupackenden Leitung von Clemens Heil) durchweg harte, raue Klänge, blockartig aneinandergefügt oder ineinander montiert, teilweise nach Art von patterns wie bei der minimal music, von deren Rezepturen Riehm freilich sonst weit entfernt ist. Zu den bald geräuschhaft bruitistischen, bald von zerrissenen tonalen Melodie- und Harmoniefetzen bestimmten instrumentalen Energieströmen kontrastiert die gesungene Erzählstimme der einzigen vokalen Darstellerin, eines hohen Koloratursoprans mit der ganzen Bandbreite kalt-expressiver Durchglühung und vogelhaft unberührter Tonemission in extremen Lagen.
Selbstverständlich trug die in jedem Moment präsente Ana Durlovski den Löwenanteil der Aufführung und erinnerte daran, dass das Werk ursprünglich eine Art Kantate war. Die musikalische Gliederung in längere kadenzartige Vokalabschnitte und intermittierende Instrumentalkommentare nutzte Jäkel geschickt zu szenischen Verdeutlichungen, die das mythische Potenzial mit modernen Theaterchiffren glaubwürdig kurzschlossen. Am Ende gab es ein theatralisches Zeichen, das, Riehms künstlerisch-politischer Haltung entsprechend, behutsam die scheinbar ewige Wiederkehr von Gewalt suspendierte: Zeus wird als zwergenhaft tönerne Figur von den beiden weiblichen Figuren präpariert, mittels eines Bogenschusses seinen Vater Kronos zu erledigen, aber der an den Torso angeleimte Arm mit dem Geschütz fällt immer wieder herunter und verweigert sich anscheinend der zwangsläufigen Tat...
Hans-Klaus Jungheinrich

Kopflose Mythenmacher

Vor elf Jahren gegründet, scheinen die Antikenfestspiele in Trier am Ende: Die Saison 2009 wurde komplett abgesagt, die Zukunft ist ungewiss

Nur wenige Tage nach der Präsentation des Programms hat die Stadt Trier die Antikenfestspiele 2009 abgesagt. Die in der deutschen Festival-Landschaft einmalige Begründung: Die öffentliche Reaktion auf das angekündigte Angebot sei derart negativ, dass man keine Chance sehe, die zwölfte Saison des Festivals in den antiken Stätten erfolgreich zu gestalten.
Intendant Gerhard Weber wollte «Nabucco» aus dem Vorjahr wiederaufnehmen, freilich mit neuer Regie und neuem Bühnenbild. Die alte Ausstattung, HA Schults «Trash People», sei aufgrund ihres «situativen Charakters» nicht für eine Wiederholung geeignet, hieß es. Dazu sollte ein «Spartacus»-Ballett-Gastspiel kommen, mit einer Reisetruppe von der ukrainischen Schwarzmeerküste und Musik aus der Konserve.
Das Medien-Echo war entsprechend, und selbst die örtliche IHK, langjähriger Festspiel-Förderer, empfahl öffentlich, die Sache lieber ganz sein zu lassen, als das ohnehin drastisch geschwundene Ansehen der Festspiele endgültig zu ruinieren. Daraufhin zog der Stadtvorstand die Notbremse, sagte für 2009 ab und beschloss, bis Ende März zu entscheiden, ob es mit einem anderen Konzept weitergeht oder ob die Festspiele endgültig das Zeitliche segnen.
Das Debakel setzt den Schlusspunkt unter einen seit Jahren anhaltenden Substanzverlust des Festivals, das 1998 angetreten war, in der Weltkulturerbe-Stadt «antike Mythen in antiken Stätten» in Szene zu setzen. Gründungs-Intendant Heinz Lukas-Kindermann hatte das Projekt mit eisernem Willen vorangetrieben – wobei die verbale Unterstützung aus Politik und Wirtschaft die finanzielle bei Weitem übertraf. Trotz chronischer Unterfinanzierung gelang es dem erfahrenen Opernregisseur, attraktive Namen und internationale Orchester an die Mosel zu locken.
Dennoch blieben die Zuschauerzahlen schwankend, mal kamen 12 000, mal 6000 pro Spielzeit. Immer wieder gab es Ärger um das Budget, die ursprüngliche GmbH wurde aufgelöst, das Festival dem Trierer Theater zugeschlagen. So wurde mit dem Intendantenwechsel 2004 Gerhard Weber auch Festspiel-Chef (ein Schauspiel-Mann). Schon seine erste Maßnahme, die Etablierung eines Römer-Musicals als Hauptproduktion, ging künstlerisch, finanziell und beim Publikum gleichermaßen in die Hose. Nach allerlei Wirren entwickelte Weber ein neues Raum-Konzept mit einer aufwändigen Gestaltung des Bühnenbilds im Amphitheater. Im Gegenzug verzichtete er auf große Namen bei den Solisten, dampfte das Rahmenprogramm ein und verzichtete weitgehend auf Gastorchester. Dennoch zogen die Zuschauerzahlen wieder an. Aber weil eine Lösung für die Orchester-Überdachung fehlte, musste mehr als die Hälfte der Aufführungen kurzfristig in eine Mehrzweckhalle verlegt werden.
Schließlich rächte sich, dass die Stadt Anfang der neunziger Jahre trotz heftiger Proteste eine Wohnbebauung am Amphitheater zugelassen hatte: Die Anwohner protestierten gegen die wachsende Lärmbelästigung durch Konzert- und Festivalbetrieb, die Genehmigungen wackelten.
Intendant und Kulturdezernent fordern als Prämisse für die Weiterführung in erster Linie ein höheres Budget als die 800 000 Euro, die bisher zur Verfügung standen. Doch das dürfte ein Traum bleiben, so lange kein künstlerisch und wirtschaftlich durchdachtes Zukunftskonzept auf dem Tisch liegt. Zumal die ohnehin klamme Stadt bei den jüngsten Haushaltsberatungen ein 20-Millionen-Bausanierungsloch beim Theater «entdeckt» hat. Da könnten die Antikenfestspiele schnell zu einem nebensächlichen Problem werden.
Dieter Lintz

Kritik aus Leidenschaft

Achtzig Jahr’ und kein bisschen leise: Joachim Kaiser lässt Umrisse und Stationen seiner «ästhetischen Lebensform» Revue passieren

Das mit dem Papst war ihm nie ganz geheuer. Natürlich hört er es gern, wenn die Leute ihn zum wichtigsten Musikkritiker der Nachkriegszeit erklären. Und natürlich hat er mit seinen pointierten Urteilen, mit seinem Einfluss, ohne es je darauf anzulegen, auch über manche Künstlerkarriere (mit)entschieden. Aber für unfehlbar, für einen über jeden Zweifel erhabenen Richter, der seine Ansichten zur Musik, zum Theater oder zur Literatur ex cathedra verkündet, hat sich Joachim Kaiser nie gehalten. Und das merkt man den Texten, die er seit nun bald sechzig Jahren veröffentlicht, auch an: Bei aller Lust an der scharf geschliffenen Formulierung und klaren Wertung steht doch das wägende, penibel begründete Argument im Zentrum.
Gleichwohl umweht Kaiser, wann immer er das Wort ergreift, der Nimbus gleichsam päpstlicher Autorität. Das kann man im Grunde schon von dem jungen Publizisten sagen, der es 1951, gerade 23-jährig, in einem brillanten Aufsatz über die «Philosophie der Neuen Musik» gleich mit Adorno aufnimmt. Manchmal, heißt es da, neige Adorno dazu, im spekulativen Eifer der (negativen) Dialektik «die Küste musikalischer Wirklichkeit aus der Sicht» zu verlieren. Zum Beispiel wenn er Sibelius und Strawinsky als Komponisten abkanzele, die noch der Tonalität verhaftet seien, «den weithin tonalen Bartók» von dieser Kritik aber ausdrücklich ausnehme. Das machte Eindruck – und Kaiser zu einem gefragten Autor, der nach einem Intermezzo beim Hessischen Rundfunk 1959 zur Süddeutschen Zeitung nach München ging, für deren Feuilleton er bis heute schreibt.
Mit hellwachem Blick, unerschütterlichem Selbstbewusstsein und enormer Sachkompetenz, beflügelt von seinem Kommunikationstalent und inspiriert durch persönliche Kontakte (die er nicht nur mit Musikern, sondern auch mit Schriftstellern pflegte, etwa der Gruppe 47, deren Mitglied er war), kommentierte Joachim Kaiser fortan die Entwicklung des bundesdeutschen Kulturlebens – solange es um «Hochkultur» ging. Ob er über Neubayreuth berichtete, eine Operninszenierung (seines Freundes) Jean-Pierre Ponnelle beschrieb oder ein Dirigat des Ekstatikers Leonard Bernstein mit analytischem Raffinement vergegenwärtigte – immer klang bei ihm die Leidenschaft eines Kunstbesessenen durch, der nicht nur den Gegenstand, zu dem er sich äußert, bis ins kleinste Detail kennt, sondern zugleich die eigene, subjektive Erfahrung mit eben diesem Gegenstand offenbart. Kaisers Credo: Kritisches Reflektieren lohnt sich nur, wenn es an das Erleben angeschlossen, auf den eigenen Rezeptionshorizont bezogen bleibt. Schon der Student in Göttingen will den Dingen nicht neutral, aus sicherer Distanz begegnen, sie vielmehr zu (s)einer Herzenssache machen. Die Musikwissenschaft gibt er nach fünf Semestern auf, weil er sie als zu trocken, zu nüchtern, kurzum: als unempfänglich für die Erotik des hermeneutischen Abenteuers empfindet.
Die Popularität, der Erfolg Joachim Kaisers haben wesentlich mit diesem emphatischen Zug seines intellektuellen Temperaments zu tun. Das wird auch in jener aus Gesprächen, Kritiken, Essays, Kolumnen und Betrachtungen diverser Weggefährten montierten (Auto-)Biografie deutlich, die seine Tochter, die Film- und TV-Regisseurin Henriette Kaiser, zu seinem 80. Geburtstag zusammengestellt hat. Auf vierhundert Seiten zieht da ein Leben vorüber, das um die Erarbeitung und Vermittlung «großer» Musik und Kunst kreist. Dass eine Beschäftigung mit den Klaviersonaten Beethovens, mit den Opern Mozarts oder den Gesamtkunstwerken Wagners ohne rückhaltlose Leidenschaft verschenkt, dass der Reichtum eines Bach-Oratoriums oder einer Schumann-Sinfonie nur zu erfassen ist, wenn man sich mit «Passion» auf sie einlässt – diese conditio sine qua non seiner geistigen Existenz schwingt in jeder Zeile des Buches mit.
Deshalb zieht Joachim Kaiser auch die «Emotionsgewissheit» von Laien, die etwa ein Stück von Schubert tief berührt, den Ausführungen jener «terminologisch versierten Profis» vor, die solches Glück sogleich zerreden: «Möglicherweise versteht der Amateur, der Musik ernsthaft liebt, mehr als ein dogmatischer Fachmann.»
Naive Neugier und genuines Interesse eines ganz normalen Publikums hat Joachim Kaiser immer geschätzt – und es verstanden, diese Wertschätzung in unzähligen Zeitungsartikeln, Vorträgen und Rundfunksendungen glaubhaft zu vermitteln. Man spürt, dass hier jemand unbändige Freude empfindet, wenn er andere für den Reichtum einer Brahms-Sinfonie oder eines Streichquartetts von Haydn begeistern kann. Ohne seinen «Äußerungstrieb», seine umfassende Bildung, seine (oft streitbare) Meinungsfreudigkeit und elektrisierende innere Beteiligung hätte Kaiser wohl kaum so viele Menschen erreicht, die für gewöhnlich mit Musikfeuilletons wenig anzufangen wissen. Selbst das Fernsehen und eine Illustrierte wollten auf die unterhaltsamen Expertisen des deutschen Klassik-Gurus nicht verzichten.
Und der genießt das Leben im Rampenlicht, ist nicht frei von Eitelkeit. Er selbst würde diese Neigung übrigens am wenigsten abstreiten. Kaum einer hat im Verlauf der letzten fünfzig Jahre mehr dazu beigetragen, das öffentliche Gespräch über klassische Musik als komplexen, lebensnotwendigen Diskurs zu verteidigen. In diesem Sinne hat Kaiser seine Zuhörer natürlich auch gefordert, manchmal überfordert, ihnen die intellektuelle Anstrengung nicht erspart. Vergebliche Mühe?
Die ausführliche, differenzierende Betrachtung, die genaue, am konkreten Einzelnen entwickelte Beschreibung, glaubt Kaiser, ist heute in den Medien nicht mehr en vogue, das Ringen um gültige ästhetische Maßstäbe erlahmt, seit die postmoderne Philosophie mit dem Slogan anything goes jede Form der Kanonbildung als rückständig desavouiert habe. Doch auch wenn Joachim Kaiser im Rückblick die fünfziger Jahre als die geistig vitalste Ära der Bundesrepublik bezeichnet und auch wenn er die besten Künstler (und Interpreten) in der Vergangenheit findet, die Rolle des jammernden Kulturpessimisten gibt er nicht. Ob er wirklich der «letzte Mohikaner» einer «ästhetischen Lebensform» ist, die noch «ich» sagen kann, den pathetischen Ton nicht scheut und sich mit flotten Formeln nicht zufrieden gibt – das wird die Zukunft erweisen. Einstweilen hoffen wir, dass Jochim Kaiser uns noch lange mit seinen luziden An- und Einsichten bereichern kann.
Albrecht Thiemann

Henriette Kaiser / Joachim Kaiser: »Ich bin der letzte Mohikaner«. Ullstein, Berlin 2008, 400 Seiten. 24,90 Euro.

GLOSSE

Die Hustenattacke

Im klassischen Konzert und in der Oper hat das Publikum nicht viel zu melden. Es ist zum Zuhören verurteilt und darf allenfalls Applaus spenden, «Bravo!» rufen und ein bisschen mit den Füßen trampeln. Wo Menschen sind, gibt es aber Nebengeräusche. Egal, ob in der kalten oder warmen Jahreszeit – sie lassen sich nicht immer unterdrücken. Sie reichen von hartnäckigem Räuspern über bellendes Husten bis zu explosionsartigem Niesen. Solche Geräusche werden von den Sängerinnen und Sängern, Musikerinnen und Musikern nicht geschätzt. Sie stören die Konzentration und beleidigen die Künstler, die doch alles geben, was sie können, und ganz allein das Wort haben wollen.
In letzter Zeit häufen sich Reklamationen von der Bühne in Richtung Publikum wegen des Dauerhustens. Weniger in der Oper – da ist es für einen Einzelnen schwer, eine Aufführung zu unterbrechen und dem Publikum etwas ins kollektive Ohr zu flüstern – als im Konzertsaal. Vor allem Pianisten sind sensibel gegenüber der akustischen Konkurrenz aus dem Publikum. Keith Jarrett unterbrach sein Frankfurter Konzert und beschwerte sich über die Hustsalven im Publikum. András Schiff ermahnte einmal während des Spielens einen Hustenden, er solle doch endlich aufhören. Und Alfred Brendel wandte sich unlängst, den Drohfinger erhebend, zwischen zwei Schubert-Stücken an einen anonymen Hustvirtuosen: «Wenn Sie nicht aufhören zu husten, muss ich aufhören zu spielen!» Ein andermal überraschte Brendel durch den hustkritischen Satz: «Ich höre Sie, aber Sie hören mich nicht!»
Kein Zweifel: Husten kann stören. Wer krank ist, sollte zu Hause bleiben. Die Sache hat allerdings einen Haken. Häufiges Husten kann auch ein Zeichen von Unaufmerksamkeit sein, und daran haben ja auch die Künstler einen gewissen Anteil. Dass man in Momenten des Gebanntseins nicht husten muss, ist eine Erfahrungstatsache, die wissenschaftlich erhärtet ist. Das Phänomen des Publikumshustens ist vom US-amerikanischen Psychologen James W. Pennebaker empirisch untersucht worden. In seinem Experiment führte er mehreren Testgruppen einen Kurzfilm vor. Er ließ eine Gruppe in Dreißig-Sekunden-Abschnitten bestimmen, wie interessant sie den Film an jener Stelle fanden. Diese Ergebnisse setzte er in Korrelation mit den Hustgeräuschen dreier anderer Gruppen von Versuchspersonen, und siehe da: Während der «interessanten» Abschnitte wurde signifikant weniger gehustet als während der «langweiligen». Pennebakers Erklärung: «Während der interessanten Abschnitte verarbeiten die Menschen proportional mehr Informationen vom Film und weniger Informationen über ihre irritierten Kehlen» – und umgekehrt.
Pennebaker (»The Psychology of Physical Symptoms», 1982) erzählt überdies von einer Studie über Familien mit mehreren Kindern, in welcher nachgewiesen wird, dass Husten akustisch ansteckend ist: Wenn ein Kind im Schlaf hustete, musste meist ein anderes Kind ebenfalls husten, auch wenn es sich in einem anderen Raum befand. Das dürfte in der Oper oder im Konzertsaal nicht anders sein.
Welche Schlüsse soll man daraus für den Aufführungsbetrieb ziehen? Ein Hustverbot dürfte wenig fruchten. Hustenreizlindernde Bonbons für alle könnten helfen. Mehr noch das Verteilen von Taschentüchern, die den Hustenreiz zwar nicht verhindern, aber akustisch dämpfen. Vielleicht könnten Dirigenten und Solisten dazu übergehen, sich alle paar Minuten ans Publikum zu wenden mit der freundlichen Aufforderung: «Jetzt husten Sie bitte alle mal kräftig durch!»
Sigfried Schibli

GLOSSE

Absagen an der Deutschen Oper Berlin

Wollen wir uns erinnern? Es steht zu befürchten, dass dies notwendig sein könnte. Also: Es war die Spielzeit 2006/07, da wurde, mit beträchtlicher Mehrheit der Stimmen, die Deutsche Oper Berlin von den Kritikern der «Opernwelt» zum «Ärgernis des Jahres» gewählt. Niemand will diesen Titel, auch das Haus an der Bismarckstraße nicht; ist ja auch verständlich. Zumal sie dort ohnehin Ärger genug hatten: mit Dirigenten, die nicht in den richtigen Stücken an den richtigen Stellen die richtigen Zeichen gaben; mit Inszenierungen, die manchmal langweilig, manchmal uninspiriert, manchmal zum Hinfortlaufen waren; mit Angestellten, die zur falschen Zeit den Mund öffneten. Lichtblicke blieben die Ausnahme. Es stand nicht gut um die Deutsche Oper Berlin, und man wurde das Gefühl nicht los, es laste ein Alberich’scher Fluch über dem Musentempel.
Eine Spielzeit später hatte sich die Lage beträchtlich entspannt. Nun war nur noch die Opernstadt Berlin das «Ärgernis des Jahres», und die Deutsche Oper Berlin konnte sogar zwei Titel verbuchen: «Wiederentdeckung des Jahres» (Walter Braunfels’ «Heilige Johanna) und «Chor des Jahres» (unter William Spaulding). Kurzum: Ruhe schien einzukehren auf dem Tanker (wie die Deutsche Oper Berlin gern genannt wird wegen ihrer Größe und administrativen Bruttoregistertonnenschwere), Solidität und – nicht zuletzt in Vorfreude auf einen erfahrenen Musikkapitän (Donald Runnicles), der bald an Bord gehen wird – auch ein wärmender (ästhetischer) Südwind. Kaum aber hatten die Götter Bloch’sche Utopiekörner gesandt, wandten sie sich, warum auch immer, wieder ab. Erst musste die Deutsche Oper Berlin die Wiederaufnahme der (musikalisch wertreichen, inszenatorisch mediokren) «Daphne» absagen, die eigentlich die Richard-Strauss-Festwochen im Dezember eröffnen sollte – «aus personaltechnischen Gründen», was in Himmels Namen das auch für Gründe sein mögen. Dann sprang auch noch Katharina Wagner ab. Eigentlich hätte sie im frühen Frühjahr 2009 die weithin (auch uns, wie gestehen es) unbekannte, nicht mal in der Metzler-Enzyklopädie erwähnte Oper «Marie Victoire» von Ottorino Respighi am ehemaligen Stammhaus Götz Friedrichs inszenieren sollen. Doch anscheinend interessiert sich die junge, machtbewusste Dame seit ihrer Thronbesteigung auf dem Grünen Hügel weit mehr für das Stück «Katharina Victoire», sprich: für das, was sie als Ko-Leiterin der Festspiele in Bayreuth zu tun (oder zu lassen) hat. Ob die Absage nun kurzfristig kam (wie die Deutsche Oper Berlin behauptete) oder langfristig (wie Katharinas Sprecher mitteilte), spielt in dieser Causa eine gar nicht so unbedeutende Rolle. Denn wäre dem wirklich so, dass kein Vertrag zwischen Katharina Wagner und der Deutschen Oper Berlin existiert (was man sich bei einer Wotan-kundigen Tochter allerdings vorstellen kann), hätte das Haus wohl darauf verzichten müssen, diese medial wirksame Zusammenarbeit in ihrem Jahrbuch anzukündigen. Nun steht Kirsten Harms, die Intendantin, im Verdacht, entweder zu hoch gepokert oder schlicht amateurhaft gehandelt zu haben. Ganz leise müssen wir nun fragen: Sind die schönen Tage von Charlottenburg schon wieder zu Ende?
Jürgen Otten

Von Szymanowski bis Goebbels

Ohne dramaturgisch griffige Linie: Beobachtungen auf dem Edinburgh International Festival 2008

Noch im Vorjahr, beim ersten Durchgang des Edinburgh International Festivals unter der Leitung des Australiers Jonathan Mills, konnte man die konzeptuelle und organisatorische Kraft bewundern, mit der der neue Kopf des traditionsreichen Festspielunternehmens ein Kaleidoskop theatraler Adaptionen der Barockoper auffächerte – mit Monteverdis «L’incoronazione di Poppea» als zentraler Referenz. Demgegenüber bot das Programm dieses Jahres ein inhaltlich eher diffuses Bild.
Was keineswegs bedeutet, dass nicht einzelne Produktionen, gerade im Musiktheater, reizvoll gewesen wären. Ungewöhnlich schon die Idee, Brecht/Weills «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» in einer englischsprachigen konzertanten Aufführung an den Anfang zu stellen. So prägnant, so hart sind Ästhetik und Botschaft des (in Großbritannien weitgehend unbekannten) Stücks, dass man sich Fortschreibungen gewünscht hätte. Ein entsprechender (halbherziger) Versuch fand sich erst am Ende des Festivals – in Gestalt eines kurzen Gastspiels des belgischen Muziek­theater Transparant. Die Truppe, für ungewöhnliche Grenzüberschreitungen zwischen Musik und Theater bekannt, brachte eine Produktion mit Musik des linken Zwanziger-Jahre-Komponisten Stefan Wolpe, die sich als szenisches Konzert ausgab, letztlich aber hilflos zwischen klassischem Konzert, Kabarett-Show und Bildungsvortrag hin- und herschwankte.
Eine etwas stärker ausgebaute Linie war der Osteuropa-Schwerpunkt. In Schottland wächst das Interesse am kulturellen Denken in den slawischen Ländern. Nachdem Großbritannien seinen Arbeitsmarkt 2004 für östliche EU-Beitrittsländer öffnete, sind Polen und Tschechien, aber auch Russland näher herangerückt. Insbesondere mittels Musiktheater machte die neue Intendanz deutlich, dass der Blick in den ehemals sowjetischen Einflussbereich lohnt. Wer etwa kennt – über Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» hinaus – Bühnenwerke, die Texte des russischen Schriftstellers Nikolai Leskow (1831-1895) zur Vorlage haben? Beim Festival war nun eine die «Oper für den Konzertsaal» mit dem englischen Titel «The Enchanted Wanderer» des russischen Komponist Rodion Schtschedrin zu erleben, die dieser bereits 2001 für das New York Philharmonic Orchestra geschrieben hatte. Hauptfiguren sind die schöne Zigeunerin Gruscha und ein Mönch, der sie in platonischer Liebe verehrt. Gruscha jedoch beginnt eine leidenschaftliche Beziehung mit einem Prinzen. Als der sie verlässt, überreicht Gruscha dem Mönch einen Dolch, den er ihr auf Verlangen ins Herz stößt. Ähnlich wie in Schostakowitschs «Lady» ist dies eine Pointe scheinbar sinnloser autodestruktiver Brutalität. Auch werden Differenzen zwischen westeuropäischer und osteuropäischer Dramenästhetik deutlich. Valery Gergiev und das Petersburger Mariinsky Orchester ließen die Musik in prächtigen Farben und mit rhythmischer Verve funkeln. Das Publikum gewann so nicht zuletzt einen verstörenden Einblick in die schwärzesten Regionen der russischen Seele.
In Zusammenhang mit dem (behaupteten) Schwerpunkt «erweitertes Europa» war es eine glückliche Fügung, dass Mills bereits Jahre vor seinem Amtsantritt gemeinsam mit Gergiev das Gesamtwerk des großartigen polnischen Komponisten Karol Szymanowski ins Auge gefasst hatte. Im Zuge dieser Initiative kam die selten gespielte Oper «Król Roger» («König Roger») unter Gergievs Leitung auf die Bühne des Edinburgh Festival Theatre. Eine auf Nietzsche verweisende Übermenschenphilosophie wird hier in ein Musikdrama gefasst, das einen höchst individuellen stilistischen Weg geht – hindurch zwischen Bartóks Rauheit und Debussys Filigran, weit entfernt vom musikalischen Auftrumpfen der Wagner-Epigonen. Selbst die Gestalt des geheimnisvollen Hirten, der als gottähnlicher Freigeist auftritt, das Volk vom katholischen Glauben abbringt und den König zum Bettler macht, bleibt frei von musikalischem Pomp, wird mit feiner Lyrik gezeichnet. Ein dichtes, zugleich lakonisches Drama, das der Regisseur Mariusz Trelinski zurückhaltend und klug aus der Partitur heraus entwickelt. Auch wegen außergewöhnlicher Sängerleistungen (Andrzej Dobber, Elzbieta Szmytka) eine uneingeschränkt sehens- und hörenswerte Produktion.
Dennoch: So vielgestaltig und entdeckerfreudig diese Abende auch waren, so wenig machten sie vergessen, dass das Festival noch keine neue Balance zwischen Gastspielzirkus und eigenem programmatischem Anspruch gefunden hat. Während Schtschedrins epische Leskow-Oper konzertant aufgeführt wurde, kam die «Król Roger»-Inszenierung gleichsam aus dritter Hand. Sie stammt von der Oper Breslau und war bereits bei den Petersburger Weißen Nächten und den Wiesbadener Maifestspielen zu sehen. Als einzige schottische Eigenproduktion des Festivals blieb Smetanas Spätwerk «Die beiden Witwen». Die Komödie konnte zwar ebenfalls den Osteuropa-Schwerpunkt bekräftigen, erwies sich aber mit ihren plunderigen Opernscherzen und einer wenig zündenden Musik kaum als lohnende Ausgrabung, zumal sie vom deutschen Regieteam Tobias Hoheisel und Imogen Kogge mit viel musealem Mummenschanz in Szene gesetzt wurde.
Schließlich füllte Mills sein allzu weitmaschig geknüpftes Programm mit Künstlern auf, die seit vielen Jahren in Edinburgh auftreten. Dazu gehörte unter anderen Heiner Goebbels, der gemeinsam mit dem Hilliard Ensemble sein neues Stück «I Went to the House But Did Not Enter» zur Uraufführung brachte, eine Fantasie über Texte von Kafka bis Beckett. In seiner präzisen Koordination szenischer und musikalischer Elemente beeindruckte dieser Abend. An der ästhetischen Richtungslosigkeit des Gesamtangebots änderten freilich auch solche «Leuchttürme» wenig.
Matthias Nöther

«Ich singe alles»

Buffo, Heldentenor, Ensemblesänger und Hamburger aus Überzeugung: Eine persönliche Erinnerung an Heinz Kruse

Dass Pedrillo einmal eine Brünnhilde erwecken würde, hatte sich in der Hamburgischen Staatsoper niemand träumen lassen, am wenigsten der Buffo Heinz Kruse selbst. Noch Ende der siebziger Jahre hatte er in einem Gespräch mit «Opernwelt» (OW 4/1980) selbst einen Wechsel ins lyrische Fach kategorisch ausgeschlossen. Aber als Intendant Rolf Liebermann ihn 1987 mit dem Erik lockte («Singen Sie ihn doch einfach mal, nur so für mich!»), da griff Kruse zu, und es entwickelte sich eine der erstaunlichsten Zweitkarrieren der jüngeren Operngeschichte.
Liebermann war es auch gewesen, der Kruse 1970 als Spiel- und Buffotenor mit einem Fünfjahresvertrag nach Hamburg holte. Jaquino, Wenzel, David, dazu die Hexe in «Hänsel und Gretel», etliche moderne Rollen sowie viele Comprimari – der Sänger machte sich am Haus an der Dammtorstraße bald unentbehrlich. Und da er auch beim Rundfunk und in Oratorienaufführungen seinen Mann stand («Ich singe alles, vom Hafenkonzert bis zur Matthäuspassion», pflegte er zu witzeln), schien die weitere Laufbahn vorgezeichnet. Bis dann sozusagen der Knoten platzte. Der Wechsel ins Fach des Heldentenors eröffnete für Heinz Kruse, der schon immer eine klare, kraftvolle, wortdeutlich geführte Stimme sein Eigen genannt hatte, völlig neue Perspektiven – getreu seinem in manchem Interview geäußerten Lebensmotto: «Ich liebe Herausforderungen.»
Florestan in Mainz, Parsifal in Braunschweig, Siegmund in Hannover, Tristan in Kiel – in guter Sängertradition alles auswärtige Rollen­debüts an kleineren Häusern – führten dazu, dass man Kruse auch in Hamburg zunehmend im Heldenfach einsetzte, mit dem Höhepunkt des von ihm innerhalb weniger Wochen übernommenen jungen Siegfrieds in Günter Krämers Hamburger «Ring». Mit einem vom Regisseur ganz auf den Sänger, der wegen seiner geringen Körpergröße solcher «Spezialbehandlung» bedurfte, zugeschnittenen Rollenprofil: Siegfried als knabenhafter, naiv-unbekümmerter Naturbursche.«Fast ein Buffo», wie Kruse selbst ihn charakterisierte, «aber eben einer mit Heldentenorstimme».
Fortan standen ihm alle großen Bühnen offen: Wien (zweimal Stolzing, beide Siegfriede), Berlin (Tristan, Stolzing, Matteo), Dresden (Erik, Florestan, Tristan, Tannhäuser in der Regie von Konwitschny und eine viel beachtete «Frau ohne Schatten» unter Sinopoli, in der Kruse inmitten eines illustren Ensembles den Kaiser sang). Immer wieder aber war Hamburg sein Mittelpunkt, wo er im Jahr 2000 sein dreißigjähriges Bühnenjubiläum feierte und wo er in 103 Rollen insgesamt 1784 Vorstellungen gesungen hat.
2000 wurde aber auch zum Jahr seines tragischen Absturzes. Während eines Gastspiels in Sydney erlitt Heinz Kruse einen Schlaganfall, von dem er sich nicht wieder erholte. Bis zu seinem Tod im Juli vergangenen Jahres – arbeitete er an sich, hoffte vergeblich auf ein Comeback in der Hamburgischen Staatsoper, jenem Haus, dem er so viel gegeben und von dem er so viel zurückerhalten hatte als einer der immer seltener werdenden echten Ensemblesänger.
Gerhart Asche