Frauenzauber und Frauenpower

Historische Recitals von Licia Albanese bis Giuseppina Zinetti

Den Namen der süditalienischen Sopranistin Licia Albanese (*1913), deren Karriere sich vor allem in Amerika und zumal an der Metropolitan Opera abspielte, verbindet man heute vor allem mit den Opern Giacomo Puccinis. Als Mimì, Butterfly, Manon Lescaut hat sie ein Stück Operngeschichte geschrieben, als Traviata war sie die bevorzugte Interpretin des alten Arturo Toscanini. Das Recital des englischen Labels Testament spart diese vielfach veröffentlichten Glanzpartien mit gutem Grund aus und zeigt stattdessen andere Facetten der Sängerin. Sie besaß einen leichten lyrischen Sopran von erstaunlicher Projektionskraft, der im Timbre etwas Soubretten-, ja fast Diseusenhaftes hatte, also besonders geeignet war für die femmes fragiles und edlen Kokotten der italienischen und französischen Oper. Weniger überzeugend klingen bei ihr gesunde Vollweiber wie Tosca oder Wally. Ob man die Stimme mag oder nicht: Die Eloquenz des Vortrags und die Wortnuancierung sind vorbildlich. Vieles klingt echauffiert bis hysterisch, etwa bei Tatjana, Louise und Massenets Manon, aber es ist dramatisch wahrhaftig. Auch ihre Zerlina und Susanna sind, trotz stilistischer Einschränkungen, absolut hörenswert.
Eine lyrische Sopranistin der Sonderklasse war Claire Dux (1885-1967). Als blutjunge Sängerin stand sie neben Enrico Caruso in «La Bohème» auf der Bühne der Berliner Hofoper, wo sie 1911 ein festes Engagement erhielt. Nach dem Ersten Weltkrieg trat sie an den großen amerikanischen Bühnen, allerdings nie an der Metropolitan Opera auf. In ihrer Stimme verbindet sich Fragilität mit Durchschlagskraft. Ihre schwebenden Pianissimi sind eine pure Freude, aber ihre dramatische Ausdruckskraft lässt auch nichts zu wünschen übrig. Bei Mozart, als Webers Agathe und als Gänsemagd in Humperdincks «Die Königskinder» ist sie zu Hause, zwei Verdi-Duette mit dem Bariton Joseph Schwarz weisen sie aber auch als versierte Belcantistin aus. Erstaunlich, wie sie zwei Puccini-Arien des lirico-spinto-Fachs («Un bel di vedremo», «Vissi d’arte») meistert, ohne die Stimme zu vergewaltigen und dadurch den Rollen noch näher kommt als viele italienische Kolleginnen.
Die amerikanische Sopranistin Eileen Farrell (1920-2002), eine der bedeutendsten Sängerinnen nicht nur ihres Landes, hatte auf der Opernbühne eine nur kurze Karriere. An der Met hat sie 45 Vorstellungen mit 6 Partien bestritten, ihr Renommee hatte sie sich vorher im Konzertsaal und im Rundfunk erworben. Als Wagner-Sängerin wäre sie die legitime Nachfolgerin Helen Traubels gewesen, doch sie hat dieses Repertoire nach eigenem Bekenntnis gern Birgit Nilsson überlassen und sich dafür auf Verdi und andere Italiener fokussiert. Dass der Opernwelt durch diesen Verzicht etwas entgangen ist, belegen die wenigen Ausschnitte aus Wagner-Opern, die auf Schallplatten festgehalten wurden. So die Schlussszene aus «Siegfried» (RCA, 1949), die jetzt in Kombination mit den Wesendonck-Liedern bei Testament neu aufgelegt wurde. Farrell präsentiert sich hier als eine Brünnhilde, von der man heute nur noch träumen kann, reich im Ton und in der Emotion, zugleich ungemein flexibel. Bei dem Lied-Zyklus verbindet sich der überwältigende Klangstrom der Stimme mit einer differenzierten Textbehandlung, die wohl auch das Ergebnis einer viermonatigen Arbeit mit dem Dirigenten Leopold Stokowski ist, der die Lieder Zeile für Zeile mit ihr durchging.
Die aus Ungarn stammende Rose Pauly (1894-1975), lange Jahre Ensemblemitglied der Wiener wie der Berliner Staatsoper und nach ihrer Emigration an der Metropolitan Opera erfolgreich, war ein dramatischer Sopran von heller, jugendlicher Stimmfarbe und verfügte über einen schlanken Ton, der seismographisch feine Stimmungsnuancen der gesungenen Partien ausdrückte. Wohl deshalb gehörte Elektra zu ihren Paraderollen. Die Opern von Richard Strauss standen ohnehin im Zentrum ihrer künstlerischen Arbeit. Das Preiser-Recital verbindet fünf Studioaufnahmen mit sieben Live-Aufnahmen ihrer New Yorker Zeit. Zwei Monologe aus der «Ägyptischen Helena» wurden wenige Monate nach der Dresdner Premiere unter dem Uraufführungsdirigenten Fritz Busch in Berlin aufgenommen. Die Sängerin zeigt in dieser Partie das vokale Charisma, das man der Sängerin der Uraufführung (Elisabeth Rethberg) absprach. In Salomes Schlussgesang kostet sie auch den Text prägnant aus. Sehr interessant ist Toscas Gebet, das man so verhalten und zart wohl noch nie gehört hat.
Erna Sack (1898-1972) ist heute, wenn überhaupt, nur noch als Interpretin der leichteren Muse ein Begriff. Dass sie eine international erfolgreiche Opernsängerin war und auch auf dem Gebiet des Kunstliedes Bedeutendes geleistet hat, bringt jetzt eine Kollektion des Schweizer Labels Relief in Erinnerung, die mit einem sachkundigen Kommentar und vielen Privat- und Szenenfotos vorbildlich ediert ist. Von Bruno Walter als Anfängerin an die Städtische Oper Berlin engagiert, kam Sack nach Lehrjahren in der Provinz nach Dresden, gastierte später regelmäßig an den Staatsopern in Wien und Berlin, sang in Rom unter Tullio Serafins Leitung die Königin der Nacht (Licia Albanese als Pamina und Tito Schipa als Tamino waren ihre Partner) und hatte danach große Erfolge in den USA. 1961 gab sie ihr letztes Konzert, noch Jahre später zeigte sie sich im Deutschen Fernsehen in stimmlicher Frische. Sacks Spezialität waren die Stratosphären-Töne (der Stimmumfang reichte bis zum viergestrichenen C) und sie reüssierte damit auch in den Kadenzen ihrer Arien. Ihre spezifischen Qualitäten kann man hier bei Rosina, Norina und Gilda studieren. Eine ganz andere Seite zeigt sie, von Michael Raucheisen begleitet, in Liedern von Schubert und Schumann.
Im Italien der Vorkriegszeit war Adelaide Saraceni (1895-1995) eine der wichtigsten Vertreterinnen des lyrischen Koloraturfachs, doch hatte sie auch in einigen lirico-spinto-Partien Erfolge. Viele Jahre gehörte sie zu den Stars der Mailänder Scala, wo sie unter Richard Strauss auch die Susanna sang. Vom Stimmcharakter könnte man sie als «dramatische Soubrette» bezeichnen: ein leichter, metallischer Sopran mit ausdrucksvoller, nie schmerzender Schärfe, ähnlich wie später die junge Renata Scotto. Als Donizettis Norina und Adina ist sie hübsch biestig, Verdis Gilda und Oscar haben «Biss», und als Nedda (in drei Ausschnitten aus einer Gesamtaufnahme) ist sie ganz in ihrem Element. Anders als viele Vertreterinnen ihres Stimmfachs verfügte sie über eine gute Mittellage und stabile Tiefe, was sie dazu befähigte, auch in Puccini-Partien, im vorliegenden Recital als Mimì und Liu, sowie als Adriana Lecouvreur zu reüssieren, obwohl ihr die klangliche Rundung eines echten spinto-Sopranes fehlte.
Vera Schwarz (1888-1964), auf der Bühne und im Studio eine bevorzugte Partnerin von Richard Tauber, begann ihre Laufbahn als Operettensängerin und wandte sich auf dem Höhepunkt ihrer Opernkarriere wieder der Operette zu. Ihr Opern-Recital bei Preiser zeigt, welchen günstigen Einfluss ihre Operettenerfahrungen auf ihren Vortragsstil im «ernsten» Metier genommen haben. Er ist geprägt von einer singulären Kommunikationsfähigkeit und profitiert vom erotischen Fluidum der Stimme und der singenden Persönlichkeit. Es war eine leichte, schlanke Stimme mit einem guten Mezzo-Unterbau. In den Arien der Despina hat Schwarz einen an Fritzi Massary erinnernden Witz. Unglaublich aber, was sie mit diesem Organ als Verdi-Sängerin und als Tosca erreicht (wobei im «Aida»-Duett Michael Bohnen als Amonasro jeden italienischen Bariton das Fürchten lehren kann). Auch bei Wagner kann die Sängerin bestehen. Selten habe ich Elsas «Es gibt ein Glück, das ohne Reu» so beredt wie hier gehört.
An der Staatsoper ihrer Heimatstadt Dresden groß geworden, wo sie sich von der Choristin zum Star hocharbeitete, kam Elfride Trötschel (1913-1958) nach dem Krieg nach Berlin, wo sie erst bei Walter Felsenstein, dann an der Städtischen Oper tätig war. Ihr früher Krebstod verhinderte eine weitergehende Karriere. Wie hoch sie in ihrem Fach des lyrischen Soprans eingeschätzt wurde, belegen die zahlreichen Einzelaufnahmen der Deutschen Grammophon Gesellschaft, die jetzt bei dem Label Ars Produktion in sorgfältiger, gut kommentierter und schön bebilderter Aufmachung neu aufgelegt wurden. Trötschel hatte wohl nicht die Stimmfülle von Trude Eipperle und Elisabeth Grümmer, hat im Wagner-Fach etwa nur die Eva gesungen, doch ihr schlanker, fragiler Sopran beeindruckt auch in Grenzpartien durch die klare Diktion und einen unverwechselbaren Seelenton. Deshalb war sie auch für das slawische Fach (Marenka, Dvoráks Terinka und Rusalka, Tatjana) prädestiniert, das in der Regel von dramatischeren Stimmen gestaltet wird. In «Palestrina» singt sie neben ihrem langjährigen Dresdner Tenorpartner Lorenz Fehenberger (und neben Rita Streich und Anny Schlemm) einen der drei Engel. Sehr stark ist auch ihre Sophie in den «Rosenkavalier»-Ausschnitten mit Georgine von Milinkovic und Tiana Lemnitz.
Die amerikanische Mezzosopranistin Claramae Turner (*1920), bis zum Beginn der Ära Bing Mitglied der Metropolitan Opera, danach noch für zwei Jahrzehnte an der New York City Opera und an anderen großen amerikanischen Bühnen tätig, dürfte hierzulande allenfalls als Ulrica in Toscaninis Referenzaufnahme des «Ballo in maschera» bekannt sein. Dort zeigt sie sich als echter contralto von furchteinflößend dunkler Tönung. Doch wie die Auswahl des bei Preiser vorgelegten Recitals belegt, verfügte sie – etwa als Carmen, Dalila, Maddalena («Rigoletto») und Preziosilla – auch über sinnlich gleißende Mezzofarben und eine sichere Sopranhöhe. Auch auf dem Gebiet des Musicals war sie eine feste Größe, wie hier an sechs Titeln nachzuprüfen ist, darunter dem Song «You’ll never walk alone» aus dem Soundtrack des Films «Carousel» (1956), in dem Turner den Part der Nettie spielt.
Giuseppina Zinetti (1889-1973), heute nur noch Kennern ein Begriff, war in den Jahren zwischen den beiden Weltkriegen nicht nur in Italien, sondern international eine der führenden Mezzosopranistinnen. Mit imponierendem Material gesegnet, pflegte sie allerdings einen wohl zeittypischen martialisch-maskulinen Gesangsstil unter besonderem Einsatz der Bruststimme. Dadurch werden in ihrem Vortrag stilistische Unterschiede ziemlich eingeebnet, Orfeo klingt nicht wesentlich anders als Carmen oder Azucena und Ulrica. In zwei Duetten aus «Mignon» ist der damals noch junge Tancredi Pasero ihr Partner, ein Bass von ungeheurer Klangfülle und -schönheit und ein gepflegt phrasierender Sänger dazu. Aus heutiger Sicht kann Zinetti als Vorfahrin solcher Stimmen wie Chloe Elmo (die ihre Schülerin war), Fedora Barbieri und Fiorenza Cossotto gelten.
Ekkehard Pluta

Licia Albanese singt Arien und Szenen
von Puccini, Catalani, Cilea, Leoncavallo, Verdi, ­Mozart, Massenet, Charpentier, Villa-Lobos und Tschaikowsky. Mit Robert Merrill (Bariton).
Testament/Note 1 SBT 1414 (CD); AD: 1945/51.

Claire Dux singt Szenen und Arien
von Mozart, Weber, Verdi, Gounod, Bizet, Thomas, Puccini und Humperdinck. Mit Carl Jörn (Tenor), ­Joseph Schwarz (Bariton)
Preiser/Naxos 89688 (CD); AD: 1911/20.

Eileen Farrell – Wagner: Wesendonck-Lieder, »Siegfried» 3. Akt, 3. Szene.
Mit Set Svanholm (Tenor), Leopold Stokowski & his Symphony Orchestra, Rochester Philharmonic ­Orchestra, Erich Leinsdorf.
Testament/Note 1 SBT 1415 (CD); AD: 1947/49.

Rose Pauly singt Szenen, Arien und Lieder
von Beethoven, R. Strauss, Puccini und Mascagni.
Preiser/Naxos 89714 (CD); AD: 1927/38.

Erna Sack – Die deutsche Nachtigall
singt Arien und Lieder
von Rossini, Verdi, Donizetti, Flotow, Puccini, Händel, Kilpinen, Reger, Marx, d’Albert, Grieg, Schumann, Schubert, Taubert und Brahms. Mit Richard Tauber, Joseph Schmidt (Tenor).
Relief/Note 1 CR 3004 (CD); AD: 1934/49.

Adelaide Saraceni singt Szenen und Arien
von Donizetti, Verdi, Massenet, Mascagni, Leon-
cavallo, Puccini und Cilea. Mit Ida Mannarini ­(Mezzosopran), Tito Schipa, Piero Pauli (Tenor),
Afro Poli, Apollo Granforte, Leonildo Basi (Bariton).
Preiser/Naxos 89712 (CD); AD: 1929/33.

Vera Schwarz singt Szenen und Arien
von Mozart, Halévy, Verdi, Wagner, Goetz, Leon­cavallo, Puccini, Wolf-Ferrari und d’Albert. Mit ­Michael Bohnen, Benno Ziegler (Bariton).
Preiser/Naxos 89708 (CD); AD: 1919/22.

Elfride Trötschel singt Szenen und Arien
von Mozart, Smetana, Dvorák, Tschaikowsky, Leon­cavallo, Pfitzner und Strauss. Mit Rita Streich, Anny Schlemm, Tiana Lemnitz (Sopran), Margarete Klose, Georgine von Milinkovic (Mezzosopran), Lorenz ­Fehenberger (Tenor), Horst Günter (Bariton).
ARS Produktion 38704 (CD); AD: 1949/52.

Claramae Turner singt Szenen, Arien und ­Songs
von Bizet, Saint-Saëns, Verdi, Rodgers & Hammerstein u. a. Mit Nadine Conner, Zinka Milanov, Herva Nelli (Sopran), Jan Peerce, Roberto Turrini, Eugene Conley (Tenor), Lawrence Tibbett (Bariton), Nicola Moscona (Bass).
Preiser/Naxos 89696 (CD); AD: 1947/56.

Giuseppina Zinetti singt Szenen und Arien
von Gluck, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Bizet, Saint-Saëns und Thomas. Mit Giannina Arangi-Lombardi (Sopran), Cristy Solari, Francesco Merli (Tenor), ­Enrico Molinari (Bariton), Tancredi Pasero, Corrado Zambelli (Bass).
Preiser/Naxos 89715 (CD); AD: 1925/30.

Spätlese

Komische Oper zu Beginn des 20. Jahrhunderts,
auf DVD dokumentiert:
Stücke von Wolf-Ferrari, Nielsen und Puccini auf DVD


Für lange Zeit ziemlich in den Hintergrund gedrängt, erlebte die heitere Operngattung zu Beginn des 20. Jahrhunderts europaweit eine neue Blüte. Es war, als wollte man sich von den Nachwehen des Wagnerismus und der lärmenden Mode des Verismo mit einem «Zurück zu den Quellen!» befreien. Und es war ausgerechnet das Werk eines alten Mannes, das den Jungen die Richtung wies. Giu­seppe Verdis «Falstaff» gab für den Deutsch-Italiener Ermanno Wolf-Ferrari (wie für viele andere) den Anstoß, die in Italien fast ein halbes Jahrhundert vernachlässigte Opera buffa neu zu beleben. Die Komödien des Venezianers Carlo Goldoni boten ihm dabei eine reiche Quelle der Inspiration. «Le donne curiose» (1903) und «I quatro rusteghi» (1906) festigten den Ruf des jungen Komponisten, der erstaunlicherweise in Deutschland mehr Anerkennung fand als in Italien. Viel später entstanden noch drei weitere Opern auf Goldoni-Texte, wobei «La vedova scaltra» («Die durchtriebene Witwe», 1931) lange Zeit in Vergessenheit geriet. Zum 300. Geburtstag des Dichters im vergangenen Jahr hat das Teatro La Fenice in seiner Heimatstadt erfolg­reich eine Neuproduktion gewagt, die nun auf DVD vorliegt.
Der Plot: Vier Edelmänner aus vier Nationen machen der reichen Witwe Rosaura den Hof, die nach einer hinterhältigen Liebes­probe den treuen, aber sehr eifersüchtigen Landsmann erwählt. Arlecchino spielt auch hier den Diener zweier Herren, der gleichzeitig für den Franzosen und den Spanier den Postillion d’amour macht und dabei die Antwortbriefe der Angebeteten versehentlich vertauscht. Wolf-Ferrari bleibt in diesem Stück dem Stil seiner früheren Werke treu, indem er den Formenkanon des Settecento mit Kantilenen verbindet, die dem Fin de Siècle verpflichtet sind. Man mag das als anachronistisch empfinden, doch kann man sich der Delikatesse und dem Charme der Musik nicht entziehen, für die der Schweizer Dirigent Karl Martin hier eine geschickte Hand zeigt.
Massimo Gasparon, der für Regie und Ausstattung verantwortlich zeichnet, hat dieses unzeitgemäße hübsche «bijou» mit gro­ßem Geschmack und hoher Stilsicherheit in Szene gesetzt. Die elegante Gruppenchoreografie und die ausgefeilte Körpersprache aller Akteure entsprechen der literarischen Vorlage wie der Musik. Eine eher zufällige Besetzungskuriosität: In einem sonst rein italienischen Ensemble wird das zentrale italienische Paar von einer Norwegerin und einem Engländer gespielt. Anne-Lise Sollied und Mark Milhofer führen auch vokal eine spielfreudige, in allen Positionen überzeugende Truppe an, aus der Alex Esposito als Arlecchino noch besonders herausragt.
Auch Carl Nielsen, der in Deutschland vor allem als Symphoniker wahrgenommen wird, stützt sich in seinem zweiten (und letzten) Opernversuch auf eine literarische Quelle des 18. Jahrhunderts, die Komödie «Maskarade» (1724) von Ludvig Holberg, in der sich ein füreinander bestimmtes, voreinander weglaufendes Paar beim Karneval findet. Als langjähriger Geiger in der Königlichen Kapelle hatte Nielsen Gelegenheit, die «Meis­tersinger» wie den «Falstaff» kennenzulernen – beide Werke blieben nicht ohne Einfluss auf den Stil dieser Oper, die ansonsten stark von der dänischen Volksmusik geprägt ist. Leicht ist Holberg das «leichte» Genre nicht gefallen. Kurze Schaffensräusche wechselten mit Monaten der Stagnation ab. Bis zu seinem Tode (1931) hat er das Werk, das 1906 eine überaus erfolgreiche Premiere erlebte, immer wieder umgearbeitet. In seiner Heimat gilt es bis heute als Nationaloper und wird mit entsprechender Sorgfalt gepflegt, außerhalb Skandinaviens hat es sich nicht durchsetzen können, trotz einer viel beachteten Koproduktion der Bregenzer Festspiele mit der Covent Garden Opera vor drei Jahren.
Holbergs Ausspruch «Ganz wir selbst sind wir erst, wenn wir uns vermummen», mag den Regisseur der jüngsten Kopenhagener Produktion, Kasper Bech Holten, zu dem triftigen Einfall geführt haben, die handelnden Personen im Alltag Gesichtsmasken tragen zu lassen und sich erst bei der «Maskarade» zu demaskieren. Weil seine reiche szenische Fantasie stets text- und musikbezogen ist, kommt der dreihundert Jahre alte Komödienstoff unbeschadet und ohne Kraftakte im Heute an. Brillant sind die Liebes- und Balzduette der drei Paare im dritten Akt als «short cuts» aus einer TV-Seifenoper inszeniert.
Michael Schønwandt ist dem Regisseur wie schon beim Kopenhagener «Ring» ein idealer Partner: Er holt aus dem dichten spätromantischen Orchestersatz so viel als möglich an leichtfüßigem Witz heraus und arbeitet mit spürbarem Gusto der Szene zu. Dort ist ein bestens aufeinander eingespieltes und mit sichtbarer Spiellaune agierendes Ensemble am Werk, an der Spitze der Heldenbariton Johan Reuter als donjuanesker Diener Leander und «Erda» Susanne Resmark als tanz- und liebeswütige Hausmutter Magdelone.
Bevor Giacomo Puccini mit «Gianni Schicchi» ein geniales Spätwerk der Opera buffa gelang, übernahm er – nicht zuletzt aus pekuniären Gründen – von der Direk­tion des Wiener Carl-Theaters den Auftrag für eine Operette, die dann schließlich doch eine Oper wurde und wegen der Kriegsereignisse nicht in Wien, sondern 1917 in Monte Carlo uraufgeführt wurde: «La Rondine». Die Gattungsbezeichnung «lyrische Komödie» verbirgt die Tatsache, dass es sich hier um einen Ableger der comédie larmoyante, also um ein Rührstück handelt, in dem «La traviata» mit der «Fledermaus» eine merkwürdige Allianz eingeht. Die Pariser Halbweltdame Magda, die an der Côte d’Azur mit dem Studenten Ruggero einige Wochen reines Liebesglück genießt, muss am Ende allerdings nicht sterben, sondern ergeht sich wegen ihrer Vergangenheit in heroischer Entsagung. Der Kitsch wird durch den Auftritt eines Buffo-Paares (der Dichter Prunier und das Dienstmädchen Lisette) einigermaßen abgefedert. Die Musik hat Charme, plätschert angenehm und ohne tiefere Ambi­tion dahin, ein leitmotivisch wiederkehrendes, eingängiges Walzermotiv schafft Pariser Atmosphäre.
In Venedig verlegt Graham Vick die Handlung vom Second Empire ans Ende der 1950er Jahre, das historische Vergnügungslokal Le Bullier, das auch Puccini noch gekannt haben dürfte, wird zum optischen Zitat, die Party findet im Freien vor einer Imbissbude statt. Die Transponierung funktioniert ohne Abstriche, denn in der Zeit vor der sexuellen Befreiung feierte die Doppelmoral, die das Drama bestimmt, noch immer fröhliche Urständ. Die Szenerien Peter J. Davisons haben Atmosphäre und vermitteln Zeitkolorit. Die Personen sind überzeugend gezeichnet: Fiorenza Cedolins als die Kokotte mit dem guten Herzen, Fernando Portari als liebenswerter Liebhaber-Tölpel, Emanuele Giannino als manierierter Poet und Sandra Pas­trana als vorwitziges Dienstmädchen mit dem unseligen Hang zur Bühne. Allerdings wird durchweg besser gespielt als gesungen. Und leider hat Carlo Rizzi am Pult keinen Sinn für den Belle Époque-Schmelz der Musik, tritt vielmehr die Flucht nach vorn an und bestärkt mit seinem mehr forschen als stimmungsvollen Dirigat das festgeschriebene Vorurteil, dass es sich bei «La Rondine» um ein weniger geglücktes Nebenwerk Puccinis handle.
Ekkehard Pluta

Wolf-Ferrari: La vedova scaltra.
Anne-Lise Sollied (Rosaura), Maurizio Muraro (Milord Runebif), Emanuele D’Aguanno (Monsieur Le Bleau), Mark Milhofer (Il Conte di Bosco Nero), Riccardo ­Zanellato (Don Alvaro di Castiglia), Elena Rossi ­(Marionette), Alex Esposito (Arlecchino), Claudio Zancopè (Birif), Luca Favaron (Folletto), Antonio ­Casagrande (Un servo di Don Alvaro). Chor und ­Orchester des Teatro La Fenice Venedig, Karl Martin, Inszenierung und Ausstattung: Massimo Gasparon, Video-Regie: Davide Mancini.
Naxos 2.110234-35 (2 DVDs); AD: 2007.

Nielsen: Maskarade.
Stephen Milling (Jeronimus), Susanne Resmark ­(Magdelone), Niels Jorgen Riis (Leander), Johan ­Reuter (Henrik), Ole Hedegaard (Arv), Poul Elming (Leonard), Gisella Stille (Leonora), Hanne Fischer (Pernille), Sten Byriel (ein Nachtwächter) u. a. Königlich Dänischer Opernchor und Orchester, Michael Schønwandt, Inszenierung: Kasper Bech Holten.
Dacapo 2.110407 (DVD); AD: 2006.

Puccini: La Rondine.
Fiorenza Cedolins (Magda), Fernando Portari (Ruggero), Sandra Pastrana (Lisette), Emanuele Giannino (Prunier), Stefano Antonucci (Rambaldo), George Mosley (Périchaud), Iorio Zennaro (Gobin), Giuseppe Nicodemo (Crébillon), Andra Zaupa (Un maggior­domo), Sabrina Vianello (Yvette), Giacinta Nicotra (Bianca), Annika Kaschenz (Suzy). Chor und ­Orchester des Teatro La Fenice Venedig, Carlo Rizzi, Inszenierung: Graham Vick, Video-Regie: Tiziano Mancini.
Arthaus Musik 101 329 (DVD); AD: 2008.